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第16章 苏只婆（第2页）

可兴奋了没几天，苏只婆就现了一个严重的问题：长安虽然繁华，但音乐水平也太“拉胯”了吧！

当时中原的主流音乐是“雅乐”，主要用于祭祀、朝会等正式场合，旋律单调、节奏缓慢，听起来就像“催眠曲”。苏只婆第一次在宫廷宴会上听雅乐，听了没几分钟就睡着了，还差点打呼噜，被旁边的突厥乐师偷偷叫醒，又一次“社死”。

他偷偷问旁边的中原乐师：“你们中原就没有好听一点的音乐吗？这个雅乐也太无聊了，跟念经似的！”

中原乐师叹了口气：“苏只婆，你有所不知。自从东汉末年战乱以来，很多古代的乐理和乐器都失传了，现在的雅乐都是后人凭记忆复原的，早就不是当年的样子了。民间虽然有一些民歌，但登不了大雅之堂，宫廷里只认雅乐。”

苏只婆听了很失望：“这么大的长安，这么多的人，居然没有好听的音乐？这也太可惜了！”

更让他无语的是，中原的乐器也很“落后”。当时中原的琵琶是直项琵琶，音域窄、音色单调，跟他带的曲项琵琶根本没法比；中原的笛子、箫，音调也不如西域的丰富。有一次，宫廷乐师跟他比拼琵琶，中原乐师弹完之后，苏只婆抱着自己的曲项琵琶弹了一龟兹名曲，弹得又快又炫，音色多变，当场就把中原乐师比下去了，让在场的贵族们都看呆了。

不过，苏只婆也现了中原音乐的优点：中原的民歌旋律优美，歌词也很有韵味；雅乐虽然单调，但庄重典雅，适合正式场合。他心里想：“如果能把西域的乐理和乐器，跟中原的音乐结合起来，肯定能创造出更好听的音乐！”

这个想法在他心里扎了根，也为他后来在中原的“音乐改革”埋下了伏笔。

2。4长乐公主的“伯乐眼”：终于遇到懂我的人

苏只婆在长安的日子并不好过。虽然他是突厥公主的陪嫁乐师，但北周的贵族们大多看不起“蛮夷之乐”，觉得西域音乐“太野”“不庄重”，不符合中原的礼仪。所以，苏只婆很少有机会在正式场合表演，只能在突厥公主的宫殿里弹琵琶，或者跟其他西域乐师一起自娱自乐。

他心里很郁闷，觉得自己的才华得不到施展，甚至有点后悔来中原了。他经常对着自己的琵琶叹气：“琵琶啊琵琶，我带着你千里迢迢来到中原，难道就要在这里默默无闻地度过一生吗？”

就在他快要放弃的时候，一个人的出现，改变了他的命运。这个人就是北周的长乐公主宇文氏——武帝宇文邕的妹妹，一个级“音乐烧友”。

长乐公主跟其他贵族不一样，她不喜欢枯燥的雅乐，反而对新奇的西域音乐很感兴趣。有一次，她去突厥公主的宫殿做客，正好听到苏只婆弹琵琶。那悠扬的旋律、多变的音色、精湛的技巧，一下子就把她吸引住了。她当场就听呆了，等苏只婆弹完，她立刻站起来鼓掌：“太好听了！这是什么音乐？弹得也太厉害了吧！”

苏只婆没想到居然有人能欣赏他的音乐，激动得差点哭了：“公主，这是我们龟兹的音乐，我叫苏只婆，是来自龟兹的乐师。”

长乐公主笑着说：“苏只婆，你的名字真好听，你的琵琶弹得更好听！我从来没听过这么美妙的音乐，比宫廷里的雅乐好听多了！”

从那以后，长乐公主就成了苏只婆的“头号粉丝”。她经常邀请苏只婆去她的公主府表演，还把宫里的乐师都叫来听他弹琴、学他的技巧。苏只婆终于有了施展才华的舞台，他也毫不保留地把自己的琵琶技巧和龟兹乐理分享给大家。

有一次，长乐公主举办“音乐派对”，邀请了长安的贵族和知名乐师。苏只婆作为压轴嘉宾出场，抱着曲项琵琶弹了一他改编的《龟兹十二调》。曲子一开始，悠扬的旋律就吸引了所有人的注意力；中间节奏加快，琵琶声如行云流水，让人热血沸腾；最后旋律放缓，余音绕梁，让人回味无穷。

弹完之后，全场寂静了三秒，然后爆出雷鸣般的掌声。有贵族站起来说：“苏只婆先生，您真是‘琵琶魔手’啊！这技艺，简直出神入化！”

“琵琶魔手”这个雅号，就这么在长安的贵族圈里传开了。苏只婆也凭借着长乐公主的支持，逐渐在长安音乐圈站稳了脚跟，从一个“被迫出差的音乐务工人员”，变成了“贵族圈追捧的外籍乐师”。

但苏只婆并不满足于此。他觉得，光让贵族们喜欢他的音乐还不够，他要把西域的“五旦七调”推广开来，让中原的音乐变得更丰富、更好听。而要实现这个目标，他需要一个“神队友”——一个懂中原乐理、又有权力和资源的人。

很快，这个“神队友”就出现了。他就是北周的内史大夫、上柱国——郑译。

第三章：“乐理卷王”上线：与郑译的“相爱相杀”，重构中原音乐体系

3。1偶遇郑译：两个“音乐卷王”的灵魂碰撞

郑译这个人，在历史上的评价有点复杂——他既是政治家，又是音乐家，还是个“级卷王”。他出身名门，才华横溢，不仅精通儒家经典、擅长书法，还对音乐有着极高的造诣，尤其痴迷于古代的乐理。

当时中原的乐理因为战乱已经失传很多，郑译一直想恢复古代的“十二律”，但研究了好几年都没头绪，愁得头都快白了。他觉得中原的音乐太单调，只有五个音阶（宫、商、角、徵、羽），根本满足不了他对音乐的追求。

有一次，郑译受长乐公主邀请，去参加她的“音乐派对”，正好听到苏只婆弹琵琶。苏只婆弹奏的曲子，调式丰富、变化多端，让郑译眼前一亮。他当场就激动地冲上台，抓住苏只婆的手说：“先生，您这曲子的调式太奇妙了！怎么会有这么多变化？您一定懂什么特殊的乐理，快教教我！”

苏只婆被他的热情吓了一跳，愣了半天说：“大人，这是我们龟兹的‘五旦七调’，没什么特别的啊，我们龟兹的乐师都会。”

郑译一听“五旦七调”，眼睛都亮了：“五旦七调？是什么意思？快跟我说说！”

苏只婆见他这么感兴趣，就耐心地解释：“‘旦’就是调子的根本，相当于你们中原说的‘宫’；‘五旦’就是五个不同的根本调子，分别是宫、商、角、徵、羽。‘七调’就是每个‘旦’下面有七种音阶，分别是娑陁力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利箑。把五旦和七调组合起来，就能变化出三十五种调子，足够弹出各种好听的曲子了！”

郑译越听越激动，拍着大腿说：“妙啊！太妙了！这就是我一直在找的东西！古代的‘十二律’肯定也是这样的，只是我们失传了！先生，您真是我的贵人啊！”

从那以后，郑译就成了苏只婆的“小迷弟”，天天缠着苏只婆请教“五旦七调”。苏只婆也很欣赏郑译的才华和对音乐的痴迷，两人一拍即合，组成了“乐理改革cp”，开始了“卷死同行”的音乐研究之路。

他们的合作模式很简单：苏只婆负责讲解龟兹的“五旦七调”，演示具体的弹奏技巧；郑译负责把龟兹乐理和中原的“十二律”结合起来，翻译成中原人能理解的术语，再整理成系统的理论。

为了研究乐理，两人经常一起熬夜。苏只婆带着他的琵琶，郑译带着他的古籍，在郑译的书房里埋头苦干。有时候为了一个调式的对应关系，两人能争论一整天；有时候为了验证一个理论，苏只婆会反复弹奏几十遍，郑译则在旁边记录、分析。

有一次，两人为了“五旦”和中原“十二律”的对应关系，争论到半夜。苏只婆说：“五旦就是五个主音，分别对应十二律里的黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕。”郑译却不同意：“不对，应该对应黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗，这样才能和古代的乐理契合。”

两人争来争去，谁也说服不了谁。最后，苏只婆说：“别争了，我们弹来试试不就知道了！”他抱着琵琶，分别用两种对应方式弹奏同一曲子，郑译在旁边仔细听，最后不得不承认：“还是你说的对，这样弹出来的调子更和谐！”

苏只婆得意地说：“这就是实践出真知！光靠看书是没用的，得弹出来才知道好不好听！”

郑译哈哈大笑：“你说得对！我以后得多向你学习，不能光死读书！”

就这样，两个“音乐卷王”在“相爱相杀”中，一点点完善着他们的乐理体系。苏只婆也凭借着这种“不搞懂不罢休”的较真劲，“乐理卷王”的雅号传遍了长安的文人圈。

3。2翻译乐理：把西域“黑科技”变成中原“说明书”

要把龟兹的“五旦七调”推广开来，先得把它翻译成中原人能理解的语言。这可不是一件容易的事——龟兹的术语和中原的乐理术语完全不同，很多概念根本找不到对应的词汇。

比如“娑陁力”“鸡识”这些调名，直接翻译过来没人懂。苏只婆和郑译商量了半天，决定把龟兹的七调对应到中原的七音（宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫），再给每个调起一个中原人能理解的名字。

经过反复琢磨，他们终于完成了“翻译工作”：

-娑陁力对应宫调

-鸡识对应商调

-沙识对应角调

-沙侯加滥对应变徵调

-沙腊对应徵调

-般赡对应羽调

-俟利箑对应变宫调